Na Pandra Bomba Ainda Jinga a Hidra Samba- 5ª, e Última Parte

Publico agora a 5ª (e última) parte do texto co-escrito com o camarada Boécio. Salientamos, obviamente, que se trata de uma interpretação particular e pessoal dos textos dos Mler Ife Dada. Não falámos com Nuno Rebelo ou com Anabela Duarte.

.....Cremos que o desdobramento da enunciação levado a cabo durante o gesto semiótico permite que o tipo de assimilação a que corresponde o segundo gesto não se materialize numa simples tradução mimética, mas sim numa multiplicação dos regimes de signos que povoam a matriz ou o meio de expressão, através de uma operatividade real de signos-partículas heterogéneos. Ambos os gestos convergem num terceiro gesto (há que fazer notar que estas distinções que propomos não equivalem a uma sequência temporal de gestos, que são evidentemente simultâneos, mas apenas a uma distinção analítica), gesto este que corresponderá à produção de um tipo singular de enunciação que não é uma mera mescla ou bric-à-brac, mas sim uma reinvenção operativa do meio de expressão, e que dá origem a uma língua nova. Assim, os jogos fonéticos de “Zuvi Zeva Novi” misturam-se com as palavras em português («ele aí cai, zuvi vai ver»), ou mesmo com algumas expressões em inglês («Taste a mar, hortelã gel»), segundo uma organização interna dos regimes de signos, de tal forma que o efeito produzido não causa estranheza, mas forma uma língua comum. Esta língua comum é fabricada por uma máquina discursiva com o nome próprio “Mler Ife Dada”, que é já em si uma enunciação nessa mesma língua. E é esta língua que opera livremente segundo um regime de signos heterogéneos (melódicos, rítmicos, sintácticos, etc.), e não meramente como uma mistura de padrões linguísticos autónomos entre si, mesmo nas letras aparentemente mais convencionais da banda, que se tornam assim irredutíveis tanto a uma interpretação semântica fechada, como a uma redução a constantes de significação. O que se ouve em “Sinto em mim” ou em “Choro do Vento e das Nuvens” são as diferenças intensivas de velocidade das analepses (como a imagem comum do vento a sussurrar), que põem em fuga o significado do texto; no último verso de “Erro de cálculo” («Subo devagar/ Se te queres matar mata-te/ Eu sou invisível/ Depressa/ Eu sou invisível/ Ou devagar»), o funcionamento autónomo de cada uma das partes («Subo devagar/ eu sou invisível» e «Se te queres matar mata-te/ depressa/ ou devagar»), não pretende corrigir o “erro de cálculo” ao reunir os enunciados anteriores (os versos em que a narradora diz, em português, que anda no ar e os versos, em inglês, em que fala do seu amor distante), mas sublinhar a operatividade comum dos elementos heterogéneos que trabalham o texto.
É através deste gesto de enunciação que põe as partículas-signo heterogéneas a modelar o texto, ao invés das elementos nucleares, que é possível a desconstrução dos significantes comuns e a consequente libertação da dívida que estes impõem. Em “Alfama” ou “À Chuva”, por exemplo, a enunciação do cliché faz-se através do cruzamento de diferentes regimes de signos que perturbam o seu reconhecimento e reinventam, assim, o próprio enunciado. Não é na sua função de constantes que as aliterações de “Alfama” («Alfama de cacos pintados de tintas e trocas e ventos no rio de pontos picantes e pontas de faca com laca e alpaca de Alfama com alma de alfafa e gente de fama que cai na galhofa do pátio da esquina da Feira da Ladra de cacos picantes e contas correntes de tretas e pintas de gente com laca nas pontas da fama e ventos de faca que cortam Alfama em portas pintadas com a fama do fado») ou que os efeitos das expressões performativas que compõem “À Chuva” (passou, olhou, sorriu, subiu, segui, fugi) abrem linhas de fuga na produção linear de sentido, mas sim na sua função operativa, que é imanente à pragmática discursiva da máquina de escrever “Mler Ife Dada”, esta definindo-se apenas pelos regimes de signos que põe a funcionar em variação contínua, regimes de signos estes que, tal como fazem notar Deleuze e Guattari, «se definem assim pelas variações interiores à própria enunciação, mas permanecem exteriores às constantes da linguagem e irredutíveis às categorias linguísticas»[1].
É esta libertação das constates linguísticas ou do meio de expressão ou do seu significante transcendental que é, a nosso ver, a revolução particular dos Mler Ife Dada, na medida em que opera uma transformação real e imanente na linguagem do Pop-Rock português, segundo uma enunciação específica, mas reconhecível, que se singulariza em relação à enunciação geral ou a uma mera tradução directa desta[2]. E é este fenómeno que Nuno Camarinhas identifica no que ele chama “Pop experimental” portuguesa, e que define como «a procura de criar música de uma forma nova, marcadamente europeia, senão mediterrânica, explorando universos tão distintos como o das músicas do mundo, ambientes de cabaret e cinematográficos, uma certa portugalidade pós-‑moderna, ambientes de quase-esquizofrenia, propostas dançantes directamente direccionadas ao cérebro, exploração e manipulação de sons em estúdio»[3].
Subtracção e redução (ao absurdo) dos significantes comuns, incorporação de elementos heterogéneos e produção de variantes contínuas são os três gestos ou operações sobre o meio ou a matriz de expressão que identificamos na nova vaga portuguesa de meados dos anos 80 e, mais particularmente, nos Mler Ife Dada. Estes três gestos fundam um tipo de enunciação local, colectivamente operante e reconhecível, que pode funcionar como um dialecto dentro da língua maior e universalizada do Pop-Rock, uma espécie de “linguajar” específico da cultura popular portuguesa. A pragmática deste tipo de enunciação que, uma vez mais, não é subjectiva mas colectiva na heterogeneidade dos signos que põe a operar, produz as tais coisas que fascinam porque o seu sentido é irredutível às constantes que dela se podem extrair («alors ça me fascine parce que je ne/ sais pas grand chose»). Sem dúvida que na pandra bomba ainda jinga a hidra samba.

Fim

[1] «Les régimes de signes se définissent ainsi par des variables intérieures à l’énonciation même, mais qui restent extérieures aux constantes de la langue et irréductibles aux catégories linguistiques», Deleuze, G., Guattari, F., Mille Plateaux, p. 175.
[2] Esta distinção poderá talvez corresponder à distinção que Deleuze e Guattari propõem entre um tratamento maior e um tratamento menor da linguagem, o primeiro operando por extracção de constantes e o segundo por variação contínua: «Le mode major et le mode mineur sont deux traitements de la langue, l’un consistant à en extraire des constantes, l’autre à la mettre en variation continue», Deleuze, G., Guattari, F., Mille Plateaux, p. 135.
[3] Camarinhas, Nuno, Rádio Pirata, 30 de Janeiro de 1999, http://anos80.no.sapo.pt/art001.htm.